1.
Toen ‘Le radeau de la Méduse’ van Théodore Géricault in 1819 voor het eerst tentoongesteld werd op het Parijse Salon als Scène de naufrage, was het reusachtige formaat van het schilderij nog het minste dat kunstkenners verontrustte. Ondanks de relatief onschuldige titel was het duidelijk waar het schilderij over ging: “Het moment dat afgebeeld werd door de kunstenaar, het verschijnen van de mast van de reddingsboot aan de horizon, was beladen met zulke wanhoop, zulke onrust, dat de vertegenwoordigers van de Bourbon Restauratie het (niet onterecht) beschouwden als een eerste stap naar een opstand tegen hun regime. ... Die ene ramp werd een symbool voor de toenmalige omstandigheden”.1 Peter Weiss’ eerste persoonsverteller die het schilderij eerst als reproductie ziet in Spanje, en later opnieuw in het Louvre wanneer hij in ballingschap is in september 1938, laat in zijn bespiegelingen een historisch gebeuren zijn eigen leefwereld doorkruisen: in 1816 liep het fregat La Méduse vast voor de westkust van Afrika door onbekwaamheid van de officiers. Omdat de reddingsboten slechts een beperkt aantal schipbreukelingen konden meenemen werd een geïmproviseerd vlot in elkaar gezet voor de anderen. Het vlot dreef echter naar de open zee in plaats van landinwaarts. Omdat ze onvoldoende bevoorraad waren, stierf het merendeel van de onvrijwillige passagiers van honger en dorst, of in een gevecht om de karige voorraad. Anderen overleefden door kannibalisme. Na dertien dagen werden ze uiteindelijk gered door een ander Frans schip.
Hoewel het gebeuren, de verslaggeving erover en de eerste tentoonstelling van het schilderij meer dan honderd jaar eerder plaatsvonden, was het kunstwerk voor Weiss’ verteller, even actueel als het nieuws over het Verdrag van München, en voor de auteur van deze tekst even tastbaar als de gebeurtenissen van de Duitse Herfst (1977). In zoverre zelfs dat het schilderij op deze drie tijdstippen meer dan een perfecte illustratie van zijn tijd was en is, en meer dan een overbodige bevestiging van wat we al weten over het leger in het bijzonder, en de onrechtvaardigheid in de wereld in het algemeen, en uiteindelijk zelfs meer dan een doek waarop we onze eigen situatie weerspiegeld zien. Omdat het vlot over de golven glijdt voor de ogen van de toeschouwers, en niet één van de opvarenden hen aankijkt, blijft het schilderij gesloten voor mogelijke identificatie en empathie. In plaats daarvan worden we op de onmogelijkheid gewezen van een verbintenis tussen zij die kijken en zij die bekeken worden. Het schilderij ontsnapt aan elke vermeende directe toegang en elke verhoopte oplossing of redding, de uiteindelijke redding van de schipbreukelingen kan geen van de gebeurde rampen ongedaan maken.
De kranten die toen de schipbreuk aankondigden bestaan al lang niet meer. Hun opvolgers, als ze andere rampen niet belangrijker vinden tenminste, brengen verslag uit over de nauwelijks zeewaardige boten waarop vluchtelingen de Middellandse Zee oversteken in de hoop een toegang te vinden tot de vesting Europa. In Le radeau blijft het symbool van de horizon in elk opzicht twijfelachtig: gezien worden‚ betekent niet gered worden. Van de vijftien overlevende schipbreukelingen van de Méduse stierven er vijf nadat ze aan land waren gegaan. De tol die zee, illegale arbeid en verbanning eisen van hedendaagse vluchtelingen is zeker niet minder hoog. De blijvende actualiteitswaarde van het werk bewijst met name dat de oorzaken van zulke rampen blijven bestaan.
“De pioniers van de waarheid kunnen hun eigen slagvelden kiezen, die nauwelijks opgemerkt worden. Alles hangt af van de juiste denkwijze, een denkwijze die alle objecten en processen ondervraagt op hun vergankelijke en veranderlijke aspecten.”2 Kunst hoeft zich niet te wijden aan politieke of actuele onderwerpen om politiek effectief te zijn. Zo faalde het sociaal realisme als artistieke stroming niet zozeer op grond van zijn thema’s dan wel door vormelijke vereisten: de afbeelding van rode vlaggen en vastberaden gezichten kan net zo stichtelijk, idyllisch of gewichtig zijn als een stilleven met een fruitschaal. In de periode van zijn eerste tentoonstelling was Géricault politiek geëngageerd, onder andere door de keuze van het onderwerp, dat vandaag de dag min of meer in de vergetelheid is geraakt. Het ontleent zijn actualiteitswaarde aan de weergave van een geladen, vluchtig moment waarin elke actie bepalend is. Het signaal om aandacht dat de climax vormt van het schilderij, de sterksten staan recht om zo ieders redding te bekomen, staat in scherp contrast met de aanwezigheid van de dood aan de basis van de piramide. Tussen de lijken bevindt zich ook het alter ego van de kunstenaar, die temidden van de rouwenden suggereert hoe hoog de prijs van zulke beelden kan zijn. ‘Le radeau de la Méduse’ is geen onverschillige beschrijving van de gebeurde feiten door een buitenstaander: door deze weergave van de gebeurtenis plaatst de kunstenaar zichzelf nadrukkelijk in de politieke en artistieke twisten van zijn tijd. Op het Salon van 1819 doorbrak het reusachtige schilderij dat door de commissie op een minderwaardige plaats was opgehangen - boven het werk van andere schilders - de anders zo harmonieuze symmetrie. Omdat Géricault deelnam aan het Salon met zijn schilderij, omdat hij erin slaagde een moment op het wrak te vereeuwigen, dat zich in zijn vermogen om actueel te blijven ver buiten de eigenlijke gebeurtenis uitstrekt, en omdat dit moment zich niet zomaar laat toeëigenen door het publiek, voedt het het productieapparaat van de bourgeoiscultuur terwijl het haar tegelijkertijd probeert te veranderen.
De mate waarin dat laatste gebeurt is een andere vraag; dat ‘Le radeau de la Méduse’ nog steeds een pronkstuk is in het Louvre, waar het aan pronkstukken toch niet echt ontbreekt bewijst echter het voortbestaan van de noodzaak ervan, eerder dan het falen van die poging, en wijst ook op het buitengewoon grote aandeel dat toeschouwers nog steeds hebben in de realisatie van het potentieel van kunst. Met andere woorden: als een schilderij, of eender ander kunstwerk verwijst naar de veranderlijkheid van het productieapparaat van de bourgeoiscultuur in het bijzonder en van de productiemiddelen in het algemeen dan is het aan het publiek om die veranderingen in de praktijk te brengen of niet.
2.
Gedurende een paar seizoenen bracht Joost Conijn een aantal dagen door met verschillende kinderen in de buitenwijken van een grote stad. Hij fietste rond met hen, leerde hen wat Engels en observeerde met zijn camera terwijl ze snoep stalen in een benzinestation, een caravan overhoop haalden, een hut uit puin bouwden om in te spelen, en vrolijk in modderpoelen rolden. Ouders of andere bekommerde volwassenen zijn bijna nooit te zien. Aan hun lot overgelaten organiseren de kinderen hun dagen: ze weten precies hoe leuk vuur maken is, en hoeveel lol je kan hebben met een bijl, zelfs als je hem nauwelijks kan dragen.
“Ik hoef... niets... te zeggen. Enkel aantonen. Ik zal geen kostbaarheden ontvreemden, me geen vindingrijke/ingenieuze formuleringen toeëigenen. Maar de vodden, het vuil die zal ik niet inventariseren maar toestaan, op de enige mogelijke manier, om opzichzelf te staan: door ervan gebruik te maken.”3 Met een setting zo smerig als die in Conijns film, een reeks kansarme protagonisten en zulke opvallende sociale contrasten verwacht je je aan een soort van sociale porno. Vreemd genoeg komt het zover niet. De film beïnvloedt de kinderen veel minder in hun gedragingen dan we zouden verwachten: af en toe willen ze eens indruk maken voor de camera, maar meestal is die camera slechts een aanwezigheid, zoals een moersleutel of een stuk brood. Aan de andere kant gebruikt Conijn hen niet om een zekere authenticiteit op te roepen: natuurlijk, bij de uitstapjes doorheen de industriële jungle krijgt ook hij natte voeten. Toch verdwijnt de afstand tot de kinderen niet; in plaats daarvan wordt ze voortdurend zichtbaar gemaakt in details. Omdat Conijn nauwelijks met de kinderen spreekt over hun situatie vermijdt hij de vele momenten waarop empathie mogelijk was geweest; omdat hij hen de camera niet in handen geeft weerstaat hij aan de fictie van inwisselbaarheid van de auteurspositie en omdat hij soms hoorbaar is en soms in beeld komt als een schaduw maakt hij zijn status duidelijk: hij maakt tijdelijk deel uit van deze niet door machtsrelaties gestructureerde groep, maar behoort er zeker niet toe. De titel van de film verwoordt deze verhouding goed: de kinderen worden hier niet naar de aftiteling verbannen, maar op een opvallende plaats (en zo gedetailleerd dat het bijna hinderlijk wordt) bij hun voornaam genoemd, wat aankondigt dat de film niet zozeer over hen gemaakt is, maar met hen. Dat de film niet door hen gemaakt is wordt duidelijk wanneer Conijns naam apart op het scherm verschijnt.
“Het concept vooruitgang moet onderbouwd worden door de idee van de catastrofe. De onveranderlijkheid van dingen/De status-quo ... is... de catastrofe. Het gaat niet om de altijd aanwezige mogelijkheid maar om wat in elk geval gegeven is.”4 Conijns film verandert niets. Zelfs als we ernaar kijken met een mix van empathie en afkeer en we herinnerd worden aan onze eigen kinderlijke fascinatie voor modder en vuil, verliezen we op geen enkel moment het besef dat het leven van de kinderen miserabel is. Ze leven in de blinde vlek van luchthavens en kerncentrales, die opduiken en verdwijnen aan de horizon. Het feit dat zich daar onverwachte vrije ruimte aandient die zij zich kunnen toeëigenen en dat ze zich ook kunnen vermaken zonder de voordelen van de beschaving, zonder elektriciteit, zeep of school, verbergt niet dat zij amper voor deze plaats en deze manier van leven gekozen kunnen hebben.
De film duurt relatief lang en heeft geen andere plot dan de verandering van de seizoenen: de kinderen bakken pannenkoeken, stappen door het dunne ijs in een plas, repareren hun fietsen, kibbelen af en toe. Eigenlijk zouden één of twee scènes voldoende zijn om te weten waarover het gaat, alles blijft toch hetzelfde. Misschien krijgen de kinderen binnen een paar jaar een waardeloos baantje in een supermarkt, of worden ze betrapt terwijl ze ergens inbreken, winnen ze de lotto, worden ze dronken en rijden tegen een boom, of trouwen en krijgen kinderen die zullen leven in de vuiligheid van de toekomst. Kan dat voorkomen worden? Conijn laat elk antwoord achterwege. Hij laat open of het kan, en zo ja, welke veranderingen hij noodzakelijk acht. Maar met deze film creëert hij een situatie waarin net deze vragen opgeroepen worden. Het staat wel zo goed als vast dat het er niet beter op zal worden door de dingen te laten zoals ze zijn. Gezien worden‚ betekent niet gered worden.
1. Peter Weiss: Die Ästhetik des Widerstands. Frankfurt 1982. Vol. I, pp. 344, 345
2. Bertolt Brecht: Fünf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit. In: Ibid.: Versuche 9. Berlin 1958.
3. Walter Benjamin: The Arcades Project. Cambridge/Mass., London (The Belknap Press of Harvard University Press) 1999, p. 460 [N1a, 8}
4. Ibid., p. 473 [N9a, 1]
|
1.
When Théodore Géricault’s ‘The Raft of the Medusa’ was exhibited for the first time at the Paris Salon as Scene of a Shipwreck in 1819, it was hardly the huge format of the picture alone that distressed art connoisseurs. Despite the relatively harmless title, it was clear what the picture was about: “The moment depicted by the painter, as the mast of the rescue frigate surfaced on the horizon, was charged with such despair, such unrest, that the representatives of the Bourbon restoration quite accurately regarded it as a first step toward revolt against their regime. ... The one catastrophe became a symbol for the current conditions.”1 Peter Weiss’s first person narrator, who sees the picture first in Spain as a reproduction, and then again in the Louvre while in exile in September 1938, crosses a historical event with his own present day in his reflections: in 1816, the frigate La Méduse ran aground off the west coast of Africa due to the incompetence of the officers. Because the rescue boats were able to take only some of the shipwrecked, a makeshift raft was thrown together for the others. However, the raft drifted out to sea instead of toward land. Equipped with inadequate provisions, most of the involuntary passengers died of hunger, thirst, or in fights over the scant supplies. Some of the survivors even began to live off of the flesh of the dead. After thirteen days they were finally rescued by another French ship.
Although the event, the reports about it in the newspaper, and the first exhibition of the painting took place more than a hundred years prior, the picture was just as current for Weiss’s narrator as the news of the Munich Pacts, and for the author, just as concrete as the events of the Deutsche Herbst (German Autumn) in 1977. Inasmuch, at each of the three points in time, the picture was and still is today, more than an excellent illustration of a present time, and more than a redundant confirmation of that which we already know about the military in particular, and the unjustness of the world in general, and in the end even more than a canvas on which we can view a projection of our own situation. Because the raft glides over a wave before the viewers and not one of the characters faces them, the picture remains unwieldy to possible identification and empathy and instead indicates the impossibility of an alliance between those viewing and those viewed. It evades every supposedly direct access and every anticipated solution or salvation-the rescue of the shipwrecked cannot undo any of the major catastrophes.
The newspapers that had then announced the shipwreck no longer exist today. The media that are their heirs-if they don’t consider other catastrophes as more newsworthy-report on the barely seaworthy boats with which refugees traveling across the Mediterranean hope to find access to the fortress of Europe. This picture also says-because the symbol on the horizon remains dubious in every respect: being sighted does not mean being rescued. Of the fifteen surviving shipwrecked passengers from the Méduse, five died after coming ashore, and the toll demanded of today’s refugees by the sea, illegal labor and deportation is certainly no less. Most notably, the picture’s persistent topicality through to the present day proves that the causes of such catastrophes remain.
“The pioneers of truth can choose their own battlefields, which are relatively unobserved. Everything depends on the correct way of thinking being taught, a way of thinking that interrogates all things and processes according to their transitory and changeable aspects.”2 In order to be politically effective, art does not have to employ subjects defined as political or current. As an artistic form of expression, Socialist Realism failed less by virtue of its themes and more due to formal requirements: the depiction of red flags and resolute faces can be just as uplifting, idyllic, or inconsequential as that of a bloodhound on the hunt. At the time of his first exhibition, Géricault was political, also due to his theme, which has today sunk into the semi-oblivion of history. It draws its topicality from the unmistakable depiction of a charged transitory moment in which every action is decisive. The climax that points to the signal-the most powerful standing for everyone’s salvation-is, however, opposed by death at the base of the pyramid. Among the corpses is also the artist’s alter ego, who in the bosom of the mourners, calmly intimates how very high the price is that such images can demand. The Raft of the Medusa is not an indifferent description of the facts of the matter by an outsider: with his depiction, the artist emphatically situates himself in the political and also artistic struggles of his era. In the Salon of 1819, the immense picture, hung by the commission in an inferior place above the works of other painters, broke the otherwise harmonious symmetry of forms. Because Géricault participated in the Salon with this picture, because he gains a moment from the shipwreck of the Méduse, which in its ability to remain topical extends beyond the concrete event, because this moment remains unwieldy to its appropriation through the viewer, it supplies the production apparatus of bourgeois culture while simultaneously attempting to change it.
The extent to which this occurs is a different question; the fact that the Raft of the Medusa remains a showpiece of the Louvre, which is not exactly lacking in amazing works, substantiates on the other hand, the continued existence of its necessity, rather than the failure of this attempt, and it also points to the extraordinarily large share that viewers continue to have in the realization of art’s potential. In other words: when the painting, when any artwork refers to the alterability of the production apparatus of bourgeois culture in particular and the means of production in general, then it is up to the audience to implement the changes-or not.
2.
Joost Conijn, over a period of a few seasons spent a few days with several children on the outskirts of a major city. He rode bikes with them, taught them some scraps of English and watched with his camera as they stole sweets from a gas station, tore apart a mobile home, built a hut out of rubble to play in, and gleefully lay in mud puddles. Parents or other adult friends are hardly to be seen; left to themselves, the children organize their days and know exactly how much fun fire can be, and a hatchet, even if they can barely carry it.
“I needn’t... say... anything. Merely show. I shall purloin no valuables, appropriate no ingenious formulations. But the rags, the refuse-these I will not inventory but allow, in the only way possible, to come into their own: by making use of them.”3 The setting for Conijn’s film is as dirty, the protagonists as underprivileged and the social contrasts as conspicuous as one might wish for social porn. Strangely, though, it doesn’t come to that. The film accommodates the children much less than one might expect: occasionally they can, perhaps, show off in front of the camera, but usually it is just something that is there, like a wrench or a piece of bread. On the other hand, Conijn also does not use them to evoke authenticity: certainly, on the excursions through the industrial wasteland, he gets his feet wet, too. Yet the distance to the children doesn’t disappear; instead, it is constantly made evident in details. Because Conijn barely speaks with the children at all about their living situation, he avoids the many moments of possible empathy; because he does not put the camera into their hands, he resists the fiction of the fungibility of the author position; and because at times he is audible and at times enters the picture as a shadow, he makes his status clear: he is temporarily a part of the rather un-authoritatively structured group, but most definitely does not belong to it. The title of the film captures this relationship quite precisely. Rather than being shoved into the final credits, here the children are named by their first name, in a prominent place and in cumbrous detail, announcing that the film is not so much made about them, but instead, with them; the fact that it in no way is made by them is clear when Conijin’s full name appears separately.
“The concept of progress must be grounded in the idea of the catastrophe. That things are ‘status quo’ ... is ... the catastrophe. It is not the ever-present possibility but what in each case is given.”4 Conijn’s film does not transform anything. Even when one watches with a mixture of empathy and disgust, recalling one’s own childish fascination with mud and garbage, at no moment do we lose the clarity that the life of the children is rubbish. They live in the blind spot of airports and power stations, which surface and disappear on the horizon. The fact that there is unexpected free space there which they appropriate, that they can also have their fun there without the extensive benefits of civilization, without electricity, without soap, without schools, still does not conceal that they could have hardly selected to live where they do and in the way that they do.
The film is relatively long and has no other plot apart from the change of seasons: the children cook pancakes, they step through the thin ice on puddles, fix their bicycles, squabble a bit. Actually, just one or two scenes would be enough to get an idea of what it is about-nothing really changes. It is possible that in a few years the kids will get a lousy job in a supermarket, will get caught breaking in somewhere, will win the lottery, will get drunk and drive against a tree, or marry and have kids who will live in the dirt of the future. Can that be avoided? Conijn spares any and every suggestion. He leaves open whether it can, and, if so, what changes he deems necessary. But with his film he arranges a situation in which the observer could ask precisely these questions. What is foreseeable is that it will hardly get any better by just letting things go on as they are. Seeing does not mean saving.
1. Peter Weiss: Die Ästhetik des Widerstands. Frankfurt 1982. Vol. I, pp. 344, 345
2. Bertolt Brecht: Fünf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit. In: Ibid.: Versuche 9. Berlin 1958.
3. Walter Benjamin: The Arcades Project. Cambridge/Mass., London (The Belknap Press of Harvard University Press) 1999, p. 460 [N1a, 8]
4. Ibid., p. 473 [N9a, 1] |
